Жизнь в эпоху (пост)модернизма

Литература, Постмодернизм, Статьи

Часто можно услышать, что мы живём в эпоху постмодернизма. Но когда (с точностью хотя бы до десятилетия) началась эта эпоха? Считается, что постмодернизм как направление в искусстве зародился в 60-х — 70-х гг. XX в. Но укладывается ли весь богатый культурный опыт человечества в эти чёткие временные рамки?

«Улисс» Джеймса Джойса, написанный в начале 20-х гг. XX в., принято считать жемчужиной литературы эпохи Модернизма. Однако роман сочетает в себе как смелые модернистские эксперименты (например, в «Улиссе» есть глава, развивающаяся по законам барочной фуги, или глава, представляющая собой непрерываемый ни одним знаком препинания поток сознания в несколько десятков страниц), так и элементы постмодернизма. Так, чтобы наиболее полно интерпретировать «Улисса», необходимо обладать богатой интертекстуальной компетенцией. Каждый персонаж книги имеет параллель с героем гомеровской «Одиссеи», и каждая глава и всё повествование в целом читается абсолютно по-другому через эту призму. Помимо этого, в произведении присутствуют реминисценции к, похоже, всем книгам, которые Джойс прочёл за свою жизнь. А читал он очень много. Пресловутая постмодернистская ирония сквозит в каждой строчке текста: роман ещё не успел начаться, а автор уже аллегорически пародирует католическую мессу в первом же абзаце.

Элементы постмодернизма можно обнаружить и ещё раньше: «Дон Кихота» Мигеля де Сервантеса вполне можно назвать постмодернистским романом, потому что он представляет из себя целую галерею отсылок к средневековым романам.

Итальянский семиотик, медиевист, философ и писатель Умберто Эко заходит ещё дальше. В своём эссе «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна», о котором ещё зайдёт речь позже, высказывает предположение, что многие древнегреческие драмы — постмодернистские произведения по своей сути.

Читая «Поэтику» Аристотеля, мы вправе утверждать, что можно было описать модель греческой трагедии как нечто серийное. Как это следует из цитат Стагирита, трагедии, которые он знал, были гораздо более многочисленны, чем те, которые дошли до наших дней, и все они следовали одной фиксированной схеме (несколько видоизменяя ее). Вполне вероятно, что сохранившиеся произведения наилучшим образом соответствовали канонам эстетической чувственности древних. <…>

Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придерживались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня прочитать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила: остались бы они прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь «корректную» вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы.

То есть, существует вероятность, что древние греки считали какого-нибудь «Царя Эдипа» Софокла не самоценным и новаторским произведением, а всего лишь набором хорошо проверенных и узнаваемых (и потому настолько близких сердцу и хорошо работающих) жанровых клише и шаблонов, что, согласно эстетике постмодернизма, вовсе не грех.

Итак, Умберто Эко считал, что премодернизм, модернизм и постмодернизм нельзя поместить в какую-либо систему временных координат. Согласно его культурологической концепции, на протяжении всей человеческой истории три этих направления в искусстве то существовали параллельно, то по очереди сменяли друг друга:

Эллинистическая поэзия была постмодернистским отражением предыдущего литературного опыта. Открытые и закрытые формы — повторяющиеся мотивы в истории мирового искусства, и я считаю, что постмодернистское мироощущение — это не особенность нашей эпохи, а мироощущение, которое циклически возвращалось в разные эпохи.[/su_quote]

Для Эко модернизм и постмодернизм — это две художественные эстетики, два разных творческих подхода. Модернизм и постмодернизм могут соседствовать в творческой биографии одно и того же художника, или даже в одном и том же произведении.

Эстетика модернизма связана с решительным неприятием предыдущего культурного наследия. Желание русских кубофутуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности» — очень яркий пример.

Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» – футуристский лозунг – типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни» – очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени – до коллажей Бэрроуза, и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа – модернистский).

Постмодернизм находит выход из сложившегося эстетического тупика. Вместо того, чтобы отрицать прошлое, как это делают апологеты модернизма, его можно использовать в своих целях, переосмыслив, — иронически, конечно.

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиала – люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Когда в обществе зреют радикальные социальные преобразования, на сцену выходит модернизм с его бесконечным поиском новых художественных средств. Когда же социум устаёт от новшеств и потрясений, и ему хочется чего-то более понятного и знакомого — настаёт черёд интерсексуальности и эксплуатации шаблонов и схем, что характерно для постмодернизма.

Умберто Эко также известен как исследователь СМИ и массового искусства. Как он писал в своём эссе «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна», современный человек живёт в эпоху повторения. Действительно, современная массовая культура строится на эксплуатации одних и тех же жанровых клише. (Тут уместно вспомнить машину из «1984» Оруэлла, штампующую бульварное чтиво для пролов, или Мартина Идена, открывшего способ создавать любовные романы пачками по заранее подготовленным шаблонам). Но это черта не только нашего времени. По мнению Эко, почти все романы XIX в. также построены по одной и той же схеме, которая варьируется незначительно.

Не стоит впадать в эсхатологические настроения и кричать (привет, Фукуяма!), что человеческая культура достигла пределов своих возможностей, и потому зациклилась сама на себе. Рядовой читатель просто получает то, что хочет получить, спрос рождает предложение. Дети любят слушать одни и те же истории раз за разом, и взрослые тоже сохраняют частичку этого инфантилизма. Нам приятно читать рассказы про Шерлока Холмса, хотя все они скроены по одному лекалу. Или вот ещё очень недавний пример: фанаты седьмой части «Звёздных войн» с таким рвением защищали её, потому что она копирует основные сюжетные ходы самого первого фильма саги. Это не самокопирование и не творческий кризис, а успешная попытка создать сладостное чувство ностальгии и уютности за счёт пресловутых повторений — эстетика постмодернизма во всей красе.

В финале своего эссе Эко разграничивает искусство, выполненное в эстетике постмодернизма, которое предназначено для масс и для интеллектуальной элиты. Первая категория, пользуясь терминологией самого Эко, является читателем первого уровня. Такой читатель нацелен только на то, чтобы поглощать примитивный клишированный контент. Постмодернистское искусство же, нацеленное на читателей второго уровня, на интеллигенцию, также играет на заимствованиях и повторениях, но здесь это делается намеренно, с той целью, чтобы читатель, благодаря своей персональной энциклопедии, сумел поучаствовать в интертекстуальной игре, в которую нас вовлекает автор. Умный читатель по достоинству оценит как деконструкцию популярных жанровых паттернов, так и знакомые реминисценции и оммажи. Сумеет ли постмодернистское искусство перевоспитать современного потребителя, переведя его из категории читателей первого уровня в читателей второго, благо, постмодернизм не делает существенного различия между элитарным и массовым искусством? Время покажет, но Умберто Эко уверен, что такое в долгосрочной перспективе вполне возможно.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.